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京剧风格钢琴曲创作研究pdf

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  地方音乐学院学报2011年第2期 oftheCentral ofMusic ·99· Journal Conservatory 京剧气概钢琴曲创作研究 施 咏 摘要:现现代作曲家斗胆地自创京剧的音乐元素使用于钢琴曲的创作,使得中国的京剧与 西方的钢琴发生了诸多的联系关系与交融。在京剧气概钢琴曲的创作中,对京剧音乐元素的自创次要 体此刻对京剧唱腔(西皮、二黄、其他唱腔、泛京腔)和配曲伴奏音乐(包罗曲牌、过门、行弦、 冲击乐)的使用这两风雅面。通过在创作中对音乐主题、布局、调式、和声、音色、速度、腔式 等方面的摸索。中国的作曲家与钢琴吹奏家环绕着“京剧的钢琴器乐化”与“钢琴的京剧声腔 化”做了诸多无益的测验考试与摸索。 环节词:京剧气概;京剧唱腔;过门;行弦;钢琴曲;创作 中圈分类号:J609.2 文l-t标识码:A 文章编号:1001—9871(201i)02—0099一12 京剧与钢琴同为中西音乐文化中最具代表性的艺术精华。京剧作为我国的国剧,在中国戏曲艺术中独 树一帜,不少中国作曲家斗胆地自创京剧的音乐元素使用于钢琴曲的创作,使得中国的京剧与西方的钢琴 发生了诸多的联系关系与交融。 追溯近代钢琴传人中国的百年,与京剧的联系关系应以江文也的系列钢琴小品为初步,之后诸多的作曲家 在将京剧音乐元素使用于中国钢琴曲的创作中进行了良多积极的测验考试与摸索。创作中涉及了前奏曲、赋格、 创意曲、托卡塔、狂想曲、即兴曲、舞曲、组曲、变奏曲、操练曲(技巧操练曲、音乐会操练曲)等极其 普遍的体裁。 在京剧气概钢琴曲的创作中。对京剧音乐元素的自创次要体此刻京剧唱腔与配曲伴奏这两风雅面。在 这些京剧气概浓重的钢琴作品中。有的对京腔十足的典范唱腔加以钢琴器乐化的神韵再现;有的把京剧各 行当“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”各具个性的脸谱化抽象变成了口角键上的腾跃飘动;有的表示个 人对京剧的“霎时”印象;有的表达受此中国保守文化精髓影响的集体无认识感触感染。同时在创作中通过对 京剧这个“沉淀在汗青文化中贵重财富的追溯,也依靠了弘扬‘国学’艺术的等候”[1](第63页)。 ’因为。京剧的唱腔从来都以其十足的‘腔式神韵’著称。而这种‘腔’的微分性音高、弹性速度和细 腻的音色变化等特点,都并非钢琴表示之所长”[2]。所以在将京剧音乐要素使用于中国钢琴曲的创作时, 作曲家们关心的是若何使乐曲既具有浓重的中国京剧音乐特色。又能够充实阐扬钢琴这一外来乐器的声响 色彩。即若何实现“京剧的钢琴器乐化”与“钢琴的京剧声腔化”的问题。如在钢琴曲主题的选择与写作 上,为了顺应钢琴的表示,有的原样采用现成京剧唱腔、曲牌作为主题成长;有的是对京剧中焦点特色音 调进行提炼、加工,使之器乐化。并渗入在和声之中。调式使用上,有的是对旋律连结“原汁原味”调性 的处置;有的则对双调性、多调性甚至无调性技法的得当“调味”,付与其保守京剧新的现代艺术特征。 在音乐的布局上,有对京剧板腔体各板式的丰硕再现,也有将板式变速体与西方的再现三部性布局相 连系之举。值得一提的是,作为长于多声立体表示的乐器,钢琴在模仿京剧摇板(紧拉慢唱)这种多声意 义上的节拍对位的氛围时尤显其劣势。在和声上则大多分歧于保守和声思维。而是按照所要表示的对象灵 活地选择适合其音效的多声组合体例。如在描写“末”这一中年以上厚重的行其时.自在适意体例之下的 收稿日期:20lO一∞一∞ 作者简介:花咪(1971)。男.南京艺术学院人文学院传授,t乐学博士后。 ·100·地方音乐学院学报(季刊)2011年第2期 和声处置则以四度平行为主,以表现其心态之恬澹恬静。而在描写诙谐风趣的“丑”角时。则以二度的和 声组合辅以双手在极狭小的吹奏空间里的半音进行贯穿此中。 音色表示上,因为京剧中各具体脚色在演唱时音色上都有着详尽而丰硕各别的要求,有的在钢琴高音 区用弱奏的敞亮音色模仿表示花旦的假嗓演唱;有的采用低音区的震音、或丰满的柱式和弦织体,并通过 在钢琴极低音区的间断强击来模仿表示净角演唱时的粗壮浑朴的音色气焰,以塑造其粗犷、豪放的人物性 格;还有的在钢琴上对京剧次要伴吹打器如京胡、月琴和锣鼓音色、音效加以模仿,如在钢琴上以高音区 的单音反复并辅以快速触键的技法来仿照琴师自在渐快拉奏京胡时带有顿挫音头感的音效,采用小二度的 粉饰音仿照京胡吹奏中的绰、注的滑音结果,这些都是钢琴京剧化的表示。 此外,在“钢琴的京剧声腔化”的摸索上,还通过诸如加用多变的前后倚音等粉饰音来表示“腔式” 丰硕细腻的旋律特点,使用速度自在的长颤音表示老生的润腔。 一、京剧唱腔 京剧的唱腔很是丰硕,有西皮、二黄、吹腔、四平调、杂腔小调等数十种,此中次要是由西皮和二黄 两高声腔系统形成,两种声腔别离以其活跃腾跃与安然平静抒情的气概特点表示了京剧唱腔中变化丰硕的情感 和空气,形成了京剧矫捷多变、表示力丰硕的唱腔系统。 1.二黄 二黄以安然平静、稳重、深厚、抒情、舒缓为其腔调特点,节拍平稳,适合表示沉思、忧愁、感慨以及悲 愤等情感。二黄在胡琴上的定弦是sol他,作为该腔的调式主音,也加强了唱腔的不变感。在储望华创作的 即兴曲:}中第78末节起,钢琴低声部在D宫上用八度,并以拉宽扩大一倍的节拍奏出深厚歌唱的二黄原 板主题,丽右手则使用功能和声与加二度、增二度的柱式和弦作为伴奏,将京剧曲调、欧洲和声与具有民 族色彩的和声相连系,表示出特殊的中国风味(谱例1)。 谱例1. tJ IIff IIIf fff ,,,,II ,,,, ◆◆’◆ f ^■ 一 ,.aOt 广-’、l J 广-.’ 广r门 施咏:京剧气概钢琴曲创作研究·101· 国京剧腔调特点的阐扬,并用中国式观念代替了西力凋性的结构(谱例3)。 谱例2. 一 tJ H- melancolico , ,,垆——c===== 乍/;≥f仝fj ≥一/—、一L一^\ 一r』。~ 江文也钢琴作品集,世界文物出书社,2006 谱例3. u 一U叮L』U 必蝎日 Z~ U世卜 4坚 ——......——/ 呵 人民音乐出书社编纂部编中国气概复调钢琴曲选,人民音乐出书社,1997 2.西皮 京剧西皮的曲调腾跃、活跃、刚劲无力,板式也很是多样,较之保守的二黄腔,还有二六、流水、快 板等板式,胡琴定弦为lami弦。姜小鹏的京剧旦腔流水就是采用了京剧苏三起解的腔调创作而成 的一首变化再现单三部布局的三声部赋格,赋格的主题按照西皮流水的唱腔加以器乐化而成(谱例4)。 谱例4. U ^. 开1 乍 . ,#,##··· 鼻 ●卜-,f-,· 。。1。Fl严I 刘福安民族化复调写作。上海音乐出书社,1990 其间插段(见谱例16)采用新材料写成。但因为腔调也是来历于西皮(过门)腔调。与主题的气概完 全分歧,因此在毗连上也较为协调同一。而且,两个间插段的腔调材料分歧,但EP2在时值上收缩一倍。并 通过远关系转调“A宫一F宫系统,再颠末‘B宫一‘E宫引出再现。再现部中采用了自在的紧接仿照。苏三的 旦腔西皮唱腔腔调在大声部继续完整歌唱,低声部与内声部的主题则只以主题的前半部门不完整呈现。 此外,王笑寒创作的钢琴曲丢失的日志》∞中也自创了西皮的唱腔腔调,全曲由三个乐章构成.第一乐章 “脸谱”中采用“西皮”的旋律素材来描写各类脸谱。起头是零星的西皮腔的动机材料,并没有呈现完整的曲调, ·102·地方音乐学院学报(季刊)2011年第2期 到乐章竣事处才在“C宫调上呈现了—个相对完整的京味十足的“西皮”腔的短小主题。这一乐章的听觉抽象变 化多端,“给人如‘变脸’—般,虽然你看不见,却能感遭到五颜六色的脸谱在你面前不竭闪现。”(谱例5)[4] 谱例5. (J卜……--………………一…………………………………’ 值得一提的是,这里使用钢琴吹奏中很是规的手法来表示京剧表演中的戏剧性,除了对左手低音区的 旋律采用了再低八度的处置,还在强拍上设想了用s母力度的顿脚音效,随即辅以字字强音的吹奏来营建一 种强烈热闹的戏剧性氛围。 使用西皮唱腔创作的钢琴曲还有张旭东的钢琴前奏曲与赋格《京戏印象——西皮慢板,该曲的前奏曲 部门采用散板,呈现双手离隔两个八度的齐奏的西皮腔调的片段。赋格曲中以行板引出的西皮唱腔的完整 旋律作为主题,这段来历于王瑶卿花旦唱腔的西皮慢板细腻精美,抒情漂亮(谱例6)。 谱例6. u U叫L-蚓 7 U一 一I 7 7 L』U7旷∥L.X 张朝钢琴曲皮黄中则分析采用了京剧“西皮”和“二黄”的唱腔腔调,使用板腔变奏手法,表示 了作曲家对青少年时代的回忆。全曲由“导板”、“原板”、“二六”、“流水”等十段音乐形成。“导板”作 为全曲的引子,以自在散板的京腔腔调(‘E宫调式)起头。随后以速度徐缓、安宁的行板奏出了西皮“原 板”的主题原型(谱例7)。 谱例7. Pmtameute(安宁地) 【原板]Andaate ..五≯立圭二五』-』』』』]、;二f、章一‘一j tJ ia_一 —P —甲 糟 ●一 、. ^ · l~ 施咏:京剧气概钢琴曲创作研究·103· 接下来的三次板式变奏,属于全曲布局的第一部门,均采用西皮的腔调板式。此中,“二六”为F商调 式。采用降E宫调的属持续音仿照板鼓的节拍描写无邪之感;“流水”则转为A商调式,旋律明快流利,与 “二六”构成对比{“快三眼”转“B微调式,精力丰满,情感活跃,力度加强,营建出第一部门的音乐飞腾。 “慢板”起采用二黄腔,“G宫系统,在钢琴高音区八度属持续音的布景下,深厚抒情的二黄腔调娓娓道来。之 后的“快板”为二黄腔调的变奏,紧打慢唱的摇板表示了焦炙不安的情感,后以锣鼓段营建出飞腾。“垛板” G官调式,采用了1/4拍子,融合了二黄与西皮两种腔调,从而既再现了快板的二黄腔调。又回首了西皮的 腔调,构成首尾呼应。而且,为了顺应钢琴表示的需要,并避免“京歌”式的简单移植,作曲家在旋律创作 方面没有照搬完整的“西皮”与“二黄”腔调,而是对其焦点腔调进行了提炼。“如抽自两腔的焦点三音 (G、“B、C)贯穿于旋律。并渗入在和声之中;同时还力求通过粉饰音来表示‘腔式’旋律特点。所以,乐曲虽 然会给人以‘似曾了解’的感受,却又非典型意义上的京剧音乐,彰显了戏曲气概的钢琴曲之新特质。”[2] 3.其他唱腔 除西皮、二黄外,吹腔、四平调、南梆子等虽不是京剧中的次要腔调,但在京剧中也拥有相当主要的 地位。孙云鹰的《创意曲的主题动机是按照京剧吹腔的腔调写成,曲中使用了扩大仿照、自在倒影等手 法,最初以主题与答题的密接和应竣事了全曲。谢功成的(JL童民歌钢琴曲五首第五首《投亲家:》则是 按照京剧杂腔小调银纽丝》改编,旋律流利动听。 4.泛京腔 在京剧气概钢琴曲的创作中。还有一种“泛京腔”的创作类型,即通过对京剧音乐气概的高度笼统和 归纳综合,以及相对宽泛的把握,打破了调性与无调性等技法的束缚。并凡是采用京剧音乐的特征腔调、动机 片段,而表示为对此中某一非限制京剧要素的自创。如在江文也1938年按照其初回北京对京城京腔京韵民 俗风情的感触感染而作的钢琴小品集《北京万华集:}第六首柳絮:》中。旋律由一段低音持续陪衬,以“他、 mi、∞l”三个音为焦点,带有京剧的声腔性。音乐跟着散板的节拍即兴地流动,仿佛北方春季随风飘荡的 柳絮。两个段落形成自在变奏体,跟着长短相间的乐句呼吸,最初由该曲焦点腔调形成再现部门。与起头 构成呼应,全曲趁热打铁(谱例8)。 谱例8. ^卜——————\. 一 一—,—\ I。。。。。’…·“‘士I ,r tJ r r J j , 一。。。。甲 可 ^一 一——■==一 卜.御二 ..J 、. —亨鼍。 口 Ⅱ 江文也钢琴作品集,世界文物出书社。2006 雷同“泛京腔”式的音乐言语在江文也的钢琴小品集断章小品16首)的第十五曲午夜的琵琶 和第十六曲北京正阳门中。也都有着富有特色的使用。同类的作品还有陈怡创作于1984年的钢琴曲 多耶,作曲家采用“拼贴”的创作手法,把京剧腔调作为对比性材料加进这首表示侗族“多耶”的乐曲 中,将两种个性完全分歧的腔调素材巧妙地融合在一路。在乐曲起头部门引入了“多耶”的典型旋律腔调 之后,呈现的音乐抽象十别离致。“它是用保守京剧唱腔的曲调片段形成的。那上行的小七度音程、那十六 分附点节拍的带升Fa音的乐汇、还有那仿照京胡与京二胡连系关系的相隔两个八度的双手单音齐奏。都表 了然新‘出场人物’的‘身份’。这一新的音乐主题与前面民歌式的主题在性格上构成明显的对照、它们 交融在一路,贯串成长,直至曲终。”(谱例9)[5] ·104·地方音乐学院学报(季刊)2011年第2期 谱例9. u,磊-1避型眵乞 ‘√川”剖g! 中国钢琴作品选》,地方音乐学院出书社,1994 此曲中“多耶”主题与京剧主题的对比交融亦正如陈怡在多耶》的曲谱上所题记:“朴实的广西侗 族同胞跳起了欢喜的‘多耶’来驱逐远方北京来的客人。这强烈热闹的排场和冲动的表情怎能叫人忘怀呢?”如 果说强烈热闹、朴实的“多耶”表现了一种场景,那么带有“线性美”的京剧片段则表现了“情”的内涵。很 好地表示了我国保守美学中“情景交融”的意境。 此外,在储望华音乐会操练曲——舞曲中没有采用某个特定的戏曲原型,而是使用山西民歌和京 剧片段中的特征音乐元从来进行改编的。汪立三《他山集第四首民间玩具中,在作曲家所描画的孩 提时代所眷恋的各类各样的民间玩具中。我们也可听到京剧的甩腔。仿佛是泥捏的关公在耍他那多色多彩 的糖“青龙堰月刀”。 二、京剧伴奏 京剧的伴奏分为唱腔伴奏和过场音乐两部门,一般包罗曲牌、过门、冲击乐等几个方面。京剧的伴奏 音乐元素也是京剧气概钢琴曲创作顶用以自创的一个主要来历。 1.曲牌 京剧中曲牌次要是从昆曲而来.一般有唢呐、笛子、海笛、胡琴曲牌,此中,胡琴曲牌的使用更是灵 巧而多变,根基多用于扫除、更衣、打扮、设席、行礼、庆祝、行路过场以及跳舞等处。将京剧伴奏曲牌 用于钢琴音乐创作较具代表性的作品有倪洪进创作于1975年的京剧曲牌钢琴操练曲四首(上海音乐出 版杜2005年出书),这套以四支京、昆曲牌腔调为根本创作的操练曲对钢琴技巧的锻炼具有较强的针对性, 且具有较高的弹奏与操练难度,是一部将京剧腔调与钢琴手艺较好连系的中国钢琴操练曲。 (1)[小开门] 操练曲第一首即采用了京剧[小开门]曲牌,作为京剧中使用最普遍的曲牌之一,曲牌旋律活泼、 活跃。凡帝王的摆驾上场、文武官员的参拜,以及行路过场、扫除、设席等多用它来配曲。 [小开门]的腔调出此刻引子事后的第15末节,双手旋律既相对独立。又相得益彰,并有较着而详尽 的力度对比。起到了锻炼双手弹奏独立线条与手指跑动和节制能力的感化(谱例lO)。 谱例10. “ 孑 ∥一 u 一 =暑置 ,一 #产,.,一 芒芒芒产芒产,. ’产。掣’-.“TI.’ 量k一-1_一 尸I目~ 1老 ’’●●_-_ 一●_ A。··__ 一●一 j 施咏:京剧气概钢琴曲创作研究·105· (2)[柳青娘] 操练曲的第二首采用京剧曲牌[柳青娘]腔调写作而成。原曲牌轻快、活跃,饶有喜剧情趣,多用在 “三小”(小旦、小生、小丑)戏里,凡是在女孩子做针线活儿和筹划家务时,或是男女在表示互相爱慕, 像哑剧似的表演动作中配上这类曲牌音乐。倪洪进将此曲写成了一个特地的双音手指操练,吹奏时凸起高 音旋律,并加强断奏和叛变拍锻炼相连系。“主题呈现4次,凹凸音各一次。第3次在上五度,曲调更显委 强大的声响再现。”(谱例11)[6] 谱例11. …1………一● ’ 。 一 。 tJ月l厂 b划b划bU划 。 ‘ . hriflJ 此外。在李延林的小型序曲及赋格中也采用了曲牌‘柳青娘。此中“序曲”是一首由该曲牌音 调形成的完整卡农曲(相隔一末节仿照),赋格主题则是由原曲牌提炼出的富有动力性、器乐化的腔调。 (3)[石榴花] 第三首采用的是昆曲曲牌石榴花的素材。该曲牌在梁红玉“抗金兵”、“十五贯”等京昆剧中都用 过,主题在第5末节呈现。此首为锻炼双手快速交替的托卡塔,全曲从和弦起头,并由和弦的逐渐分化进 人托卡塔的操练,熬炼右手的双音、和弦与左手的平均交替,音乐棱角清晰、铿锵无力、跌荡放诞崎岖、富有 战役氛围(谱例12)。 谱例12. , l I J J J J J ·106·地方音乐学院学报(季刊)2011年第2期 (4)[柳摇金] 第四首采用昆曲《柳摇金:}曲牌,原曲牌也是用于扫除、更衣、打扮、设席、庆祝、行路过场以及舞 蹈等处的音乐,还有在共同哑剧式的表演动作时也经常利用这首曲牌。该钢琴操练曲偏重于双手蔓延的练 习,在快速蔓延的同时既要弹出高音旋律又要弹好低音不时进行的大跳(谱例13)。 谱例13. 在京剧气概钢琴操练曲的创作中,我国作曲家们积极地自创、使用了保守戏曲音乐元素。这些练 习曲除了很好地锻炼戏曲气概的钢琴吹奏技巧外,对控制中国戏曲音乐气概与思维同样起到了积极的 感化。 (5)[夜深厚] [夜深厚]是由昆曲《思凡》中唱腔曲牌变化成长而来,常用作跳舞的配乐。朱世瑞的钢琴曲《夜深 沉——一窟0意曲就是取材于该曲牌而创作,使用了不严酷的卡农仿照。乐曲由每分钟40拍起逐步加速至结 尾时的72拍,短短47末节履历了从两拍子到三拍子的12次“转板”。节奏转接天然、浑然一体,速度的 以京剧曲牌夜深厚创作了同名的钢琴曲。 谱例14. J。40 (逐渐渐快至末尾j,72) , ^■甘 2 5.彳一=■ 一 jIl_●目 ‘3 .._-■自 F1d_严一- tJ r :——目‘;警划 i■-●-__-_ 一 矿 , j ●- ● 丰登;二: , · ;#·f,I车 圭毒! : 。7 厂} tJ 军一。旨曰 4 ■F ■F 4 E目 一\, ‘叫I:l引 —一 l—、\ ..‘,2._亍、二车专;‘: ,‘_I,二2 ·. ~ z●丁了F了. 幺过门 京剧伴奏音乐中。与唱腔部门相联合的器乐部门。如前奏、问奏、尾奏以及短小的联合句等称为过门。 过门音乐具有必然程式性。有较为固定的旋律,凡是起着定腔定调、酝酿豪情、陪衬唱腔、加强唱腔连贯 性的感化。王阿毛的生旦净末丑就以京剧过门的腔调而创作,此中提取了京剧过门音乐中的个性化音 调,进行拆分、叠加、扩大、压缩等手艺处置而形成新的音乐表示材料。乐曲按照京剧中五大行当各自不 同的艺术特点而形成五个乐章,每个乐章都以分歧的音乐主题与声响塑造了分歧的艺术抽象。第一乐章为 “琴师、鼓师”,别离描写了京剧乐队中文场与武场主吹打器,起首是以高音区g。的单音反复来仿照琴师自 施咪:京剧气概钢琴曲创作研究·107· 由渐快拉奏京胡时的音效,并伴有抽拉京胡时顿挫的音头感,随即呈现京胡一音一弓强力度奏出的“西皮 过门”主题(谱例15)。 谱例15. .用宅,, 吗 一.一 一■眨 U L_l-lJ-l’一 sublto t tempo r,W , allegro 。一 ^ ’ L 一 tJ h口’一’ . 4F . ”#b。P LJ Lj h / I.E#/,.卜 、、I ; ◆ _,- ,· ≯· u 1N一 /阿l力 也 ,-甲 , 厂n几 ^,—r— 墨 tJ ;·, _ , 隼 #H#隼! “生”乐章前两末节主题也来自京剧“过门”,整个声响能够分为两层:一层为五声性旋律,另一层则 仿照京剧冲击乐的敲击,这个乐章是对“生”抽象的一种适意,“旦”乐章为“紧拉慢唱”;“净”乐章主 要通过丰满的柱式和弦与钢琴极低音区的强奏来表示“花脸”粗犷、豪放的人物性格;“末”乐章以节拍 稀少的“自在适意”表示中年以上人物的厚重;“丑”乐章中作曲家采用了急板,将乐章起头的稠密的半 音敲击作为焦点动机贯穿全曲,诙谐诙谐,雷同于西方“调笑曲”体裁,以表示京剧中风趣调笑、夸张、 荒诞的丑角人物。 姜小鹏的三声部赋格京剧旦腔流水的间插段中也采用了西皮过门的腔调,别离在。E宫、F官、。A 宫调上呈现模进转调,在第二问插部统一材料时值收缩一倍(谱例16)。 谱例16. ^ - 广一r-1 臼口 仃f.J 4一.逐个 tJ L-山_一 ∥r r· 叫 I 一厂。 一 7 LJ[_甘 口 广 r 孽 ’——、 乍芒 #‘ · ● ·●●·L一 b£ 刘福安民族化复调写作,上海音乐出书社.1990 丢失的日志第三乐章“北京胡同”的结尾处也多次呈现西皮的过门腔调,并成为全曲最为连贯、 京剧神韵最为浓重、最大规模的旋律主题。并且,还通过摆布手双调性的和声技法,形成了一种强烈的戏 例18)。 此外,在陈铭志序曲与赋格第七首的序曲中。也有京剧过门腔调的呈现。三段体的序曲的中段在 低声部拨弦式跳音布景上呈现京剧过门腔调,并采用了复节拍与复调式。 ·108·地方音乐学院学报(季刊)2011年第2期 谱例17. 谱例18. 张纯《中国戏——第二网琴组曲》,栽于《音乐创作2006年第5期 3.行弦 在京剧的过场伴奏中还有一种常用的较为固定的曲调称为“行弦”,是凡是用在唱腔的句、逗或段落 之间,为使音乐的进行不致中缀,演员的表演、念白与唱腔跟尾天然,音乐情感连贯,而随机插入的一 种间奏。“行弦”凡是是某一个曲调片段的频频,只是一句,但使用极为矫捷,可视舞台表演的需要而任 意频频,遍数不定,可长可短,节拍活跃。待念白或动作完毕,又可随时转入过门,继续接唱[7](第 675页)。 朱晓宇创作的戏曲组曲第一首京剧小段》就是以京剧的西皮“行弦”作为固定的动机贯穿 呈现,起首是在高音单声部以弱奏跳音呈现的两遍仿照京胡吹奏的行弦腔调,之后在左手呈现了一句 节拍悠长、深厚的唱腔作为对位旋律,随后这句抒情乐句转至高音旋律,左手则以持续跳音的形式出 现京剧的西皮过门与之形成对比复调。在乐曲的飞腾部门则呈现了双手八度齐奏的行弦腔调,最初在 行弦与西皮过门的对位组合中竣事音乐。全曲布局短小、紧凑,主题、对题、答题均为京味十足的旋 律(谱例19)。 谱例19. tJ 鼍P ·110·地方音乐学院学报(季刊)2011年第2期 三、结语 在京剧与钢琴的融合中,京剧曲调被付与了新的美学趣味,钢琴也因为表达了京剧音乐某些特有的旋法、 声腔神韵,而使得中国听众感应亲热和别致。京剧作为“国学”,是一个庞大的宝藏。而在目前中国钢琴音乐 创作中对该资本的开辟操纵明显仍十分无限,京剧音乐元素使用于钢琴曲的创作,无论是在自创的广度上, 仍是提炼的深度上,都另有很大的空间有待开辟。所以,京剧音乐该当成为更多作曲家关心、使用的对象或 素材。若何将西方的作曲技法与京剧音乐元素无机地融归并揉合,做到在颗粒感音色的钢琴上有滋有味、京 腔京韵地歌唱,并通过对京剧艺术中声腔、节拍、音色高度“钢琴化”的精妙处置,表示出中国音乐中声腔 化、板腔化的最高成绩;若何从中国人的音乐审美习惯和审美快乐喜爱出发,使用民族特色的音乐言语,创作出 具有中国音乐审美特质的钢琴作品,都将是现代中国作曲家与钢琴吹奏家们亟待摸索的一个主要课题。 进一步挖掘、开辟京剧音乐元素,将之使用于中国钢琴曲的创作中,以促生出更多具有中国钢琴言语和京剧 气概的作品,将有益于钢琴音乐更大面积、更为充实、深刻的民族化。同时也可使得中国的钢琴音乐愈加切近中 国人的审美口胃和赏识习惯,切近中国人的感情体例和理解体验,更好地实现钢琴音乐在中国的普通化传布。 ①该曲与王阿毛创作的‘生旦净末丑)同获2007。帕拉天奴杯”第一届中国音乐创作(钢琴作品)大赛成人组作品二等 奖。另张朝创作的钢琴独奏曲‘皮黄获成人组作品一等奖。 参考文献: 音乐学院出书杜,2∞8. [2】安鲁新.琴键上的戏曲之灵——评钢琴曲‘皮黄’的创作特色[J】.人民音乐,2008,(1):50-51. [3]刘吉典.京剧音乐概论[M】.北京:人民音乐出书社,1981. [5]王安国.多耶与陈怡[J】.人民音乐,1986,(7):22—23. [63倪洪进.我写‘钢琴操练曲四首的布景和在操练中要留意的问题[J].钢琴艺术,1996。(4):32-33. 【7】缪天墙.音乐百科辞典[z】.北京:人民音乐出书社,1998. [8】赵冬梅.陈其刚最新钢琴作品‘京剧霎时的艺术缔造[J】.中国音乐,2003,(4):26—28. [9】卞萌.奔驰漫空的凝神浩想——蒋祖馨的‘第一钢琴奏鸣曲赏析[J】.地方音乐学院学报,1999,(1):33—39. (义务鳊辑:高破晓) (上接第79页) 参考文献: [I]黄翔鹏.保守是一条河道音乐论集[M].北京:人民音乐出书杜,1990. [2】【日】船山隆.武满徽孽喜刃海,\[M】.东京:音集之友杜。1998. [3】【日】日本音乐艺术杂志别册.日本力作曲20世纪[J].东京:音集之友社,1999. 【4】【日】匕一少一·,≮一h.小野光子(译).武满徽刃音案[M】.东京:音集之友社,2006. 【5】[美】瓦尔特·皮斯顿.和声学[M】.北京:人民音乐出书社,1979. 【6】类祖荫.中国五声性调式和声的理论与方式[M】.上海:上海音乐出书社,2003. [7】桑桐.桑桐和声论文集[c】.上海:上海音乐出书社.2002. [8】【美)文森特-氟尔西凯蒂.黄大同、杜亚雄(译).二十世纪和声学【M】.上海:上海音乐出书社.2009. [9】王萃.武满彻晚期钢琴小品的和声技法[J】.中国音乐.2007,(3):126一143. 【lO】【麓】瓦尔特·基泽勒.扬立青(译).二十世纪和声技法【M】.上海:上海音乐学院出书社。2006. (义务蝙辑:高破晓)

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